28 de noviembre de 2005
Desde que tuvimos la idea de hacer este dossier dedicado al sonido de cine, sentíamos que queríamos concederle un lugar relevante a Walter Murch. Desde su ya lejana visita a nuestra Escuela, en el año 1988, Murch ha sido una inspiración para quienes entonces pudieron escucharlo y para aquellos que más tarde pudimos disfrutar de la transcripción de sus presentaciones. Pocas veces se encuentra a una persona de su delicadeza, humildad, maestría como pedagogo y profundidad de análisis. Su currículo es más que impresionante, pues ha participado en la edición o mezcla de varias de las películas más importantes de cara al uso artístico del sonido en los últimos treinta años. Desde que trabajara con George Lucas en American Graffiti , pasando por THX1138 (igual con Lucas), La conversación yApocalipsis Now , ambas con Coppola, más esa tremenda sorpresa en cuanto al empleo de las herramientas tecnológicas que fue Cold Mountain (con Anthony Minghella), puesto que cualquiera de estas obras hizo historia en el tratamiento del sonido de cine. Además de ello, como una peculiaridad que lo distingue y hace aún más interesante su creación, Murch ha trabajado como editor de imágenes también. Pero sobre todo, se trata de la persona que propuso el concepto de “diseñador de sonido” para identificar una posición en el hacer del cine que todavía se encuentra en el futuro, pero hacia donde sería hermoso que pudiéramos llegar.
La formación
“Una de estas grandes experiencias “abre-oídos” me sucedió cuando tenía 19 años y trabajaba en una estación de radio, catalogando su colección de discos de música clásica. Pensé que sería una buena oportunidad para yo mismo enseñarme historia de la música, de manera que comencé primero por las grabaciones correspondientes a los períodos más antiguos, escuchando al mismo tiempo que iba catalogándolas. Era un proyecto de verano y, después de tres semanas, apenas había llegado al siglo XV. Debo mencionar que era una ocupación solitaria, de sólo una persona, de modo que no tuve mucho contacto con otros en la estación. Pero un día, por alguna razón, tuve que subir las escaleras hasta la cabina de control y, en el momento de abrir la puerta, mis oídos fueron asaltados por una cacofonía de rarezas rítmicas y disonantes. Se trataba de una estación clásica seria, y recuerdo que pensé que nosotros no poníamos esa clase de música, de modo que ¿de qué se trataba?
“Apretándome los oídos, pregunté al ingeniero y él tomó la cubierta del disco para enseñármela: La pasión de San Mateo , de Juan Sebastián Bach. De repente, esa música “caótica” comenzó a transformarse, y en sólo pocos segundos mis oídos navegaron los 300 años de distancia entre el siglo XV, en el cual había estado, y el XVIII, en el cual ahora me encontraba. Aprendí, de modo visceral, que aquello que pensamos como normal es mayormente una cuestión de qué es a lo cual estamos más frecuentemente expuestos…”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
El editor
“Una de tus obligaciones como editor es empaparte de la sensibilidad de la película, hasta el punto de estar atento a los menores detalles a la vez que a los temas más importantes. Lo mismo aplica a los jefes de cada departamento. Es muy similar, estoy seguro, a la manera en la cual el director se relaciona con los ejecutantes dentro de una orquesta.
“El editor es el único que tiene tiempo para tratar con el rompecabezas completo. El director, sencillamente, no tiene. Ver la totalidad de la película que el director ha filmado, revisarla y ponerla en orden, rebalancear todo esto y hacer notas muy específicas a propósito de pequeños detalles –que son, en ocasiones, extremadamente significativos- corresponde al editor.
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
“… una de las responsabilidades del editor, dado que lo que tiene en sus manos es una película cuya filmación finalizó, es tener cuidado y explotar cualquier nueva posibilidad que surja. Tiene que monitorear los aspectos fuertes y débiles que se desarrollaron durante la filmación, y hacer juicios acerca de qué aspectos realzar y cuáles debilidades suprimir, recordando que si suprimes por entero las debilidades, ello mismo se convierte en otra debilidad.”
“El origen del término “diseñador de sonido” se retrotrae a Apocalipsis Now , cuando yo estaba tratando de pensar lo que finalmente hice en la película. A causa de que Francis había pedido hacer la película en ese formato cuadrafónico, lo cual nunca antes había sido realizado, que parecía requerir de mí un análisis del diseño de la película en un espacio sonoro tridimensional. Pensé: “Bueno, si un diseñador de interiores puede ir a un espacio arquitectónico y decorarlo de manera interesante, es más o menos lo mismo que yo estoy haciendo con el teatro. Estoy tomando el espacio de tres dimensiones del teatro y decorándolo con sonido”. Tuve que concebir una acercamiento, especificamente para Apocalipsis Now , que hiciera ese trabajo coherentemente. En mi caso, es de allí de donde la palabra, “diseñador de sonido”, proviene.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch .
El arte de la edición y la mezcla
“Es el arte de la mezcla final el que domina los últimos pocos meses del proceso de filmación: tomar todos esos sonidos disparejos y combinarlos al nivel correcto de ecualización y de ubicación espacial relativa a cada uno, de modo que la audiencia quede convencida de que allí hay una serie orgánica y natural de eventos teniendo lugar delante de sus ojos y oídos.
“Uno lee un libro y las palabras son simplemente marcas negras en una página blanca: es el trabajo del escritor evocar imágenes y sonidos (y olores y sabores)… El peligro del cine del presente es que puede asfixiar a sus sujetos por la habilidad que tiene para representarlos: no posee la válvula de escape de la ambigüedad que la pintura, la música, la literatura, los dramas radiales y el cine silente en blanco y negro tienen por su imperfección. Una imperfección que mantiene ocupada la imaginación del espectador como compensación por lo que sólo es evocado por el artista.
“Al escoger cuidadosamente qué eliminar y luego adicionar sonidos que, a primera vista, parecen raros junto con la imagen a la cual acompañan, el cineasta puede abrir un vacío perceptual dentro del cual la mente de la audiencia inevitablemente tendrá que precipitarse. Como resultado, la película gana en dimensiones y, mientras más “dimensional” sea, mayor impacto tendrá en el espectador y más parecerá estar hablando a cada espectador individualmente y más se presentará el sonido como una representación de los estados de la mente de los personajes principales, aproximándose así a la canción pre-verbal que el poeta inglés Stephen Spender consideraba el suelo de toda poesía: “un ritmo, una danza, una furia, una pasión que todavía no ha sido llenada con palabras”.
Fragmentos de Walter Murch SOUND MIXING/DESIGN Notes.
“Lo que uno hace como editor es buscar patrones, tanto a nivel superficial como en niveles que son tan profundos como pueda uno mismo llegar.
“El hecho es que siempre hay mucha más cantidad de película filmada que la que jamás va a ser incluida en el producto final: como promedio, unas veinticinco veces, lo que significa unas 50 horas para una película de dos. Algunas veces la proporción es tan elevada como cien a uno, que es lo que sucedió con Apocalipsis Now . Y las películas casi siempre han sido filmadas fuera de secuencia, lo cual significa que en el mismo día el equipo se puede encontrar filmando escenas del comienzo, el final y la mitad del guión. Esto se hace para que el programa sea más eficiente, pero implica que alguien –el editor- tiene que asumir la responsabilidad de encontrar el mejor material dentro de tal excedente, además de colocarlo en el orden correcto. Aunque hay un universo de complejidad oculto en ese sencillo par de palabras: “mejor” y “correcto”.
“Cuando funciona, el proceso de edición –que fácilmente pudiera ser denominado “de construcción de la película”- identifica y explota patrones subyacentes que no son obvios en la superficie. Juntar las piezas de una película es, en un sentido ideal, la orquestación de todos esos patrones, justo como diversos temas musicales son orquestados en una sinfonía.”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Sólo puedes producir una mezcla. Tiene que ser una mezcla que pueda ser reproducida en salas pequeñas y grandes. Sucede que las salas grandes son menos generosas que las pequeñas. Si mezclas para una sala grande, la tendencia es que el sonido puede ser igualmente reproducido en una sala pequeña. Sin embargo, puedes meterte en grandes problemas si haces lo contrario, mayormente con los rangos dinámicos. El balance entre la energía de un diálogo promedio en oposición a los sonidos más altos en la película, es algo que tiene que ser cuidadosamente controlado para las salas grandes. Las salas grandes se chuparán el diálogo y continuarán reproduciendo la música y los efectos sonoros con mucha eficiencia, a causa de la energización del campo que tiene lugar con la música. La música es continua y, por tanto, es como si estableciera un patrón de reverberación que resuena en el teatro. En cambio, el diálogo está hecho con palabras individuales separadas por silencios, y esas palabras no son capaces de energizar la totalidad de los metros cúbicos de un teatro con la misma eficiencia que lo hace la música. Comparado a la música, tienes que poner el diálogo relativamente alto si estás mezclando para una sala larga.”
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“Cuando comencé a trabajar con la moviola, ella tenía 40 años y hoy han pasado 40 años más, de modo que empecé en el punto medio de la historia de la edición cinematográfica y de todos estos cambios. Técnicamente, las cosas tienen lugar en un estado mucho más fluido, gracias a la digitalización, la cual es una suerte de gran emulsionante. Una vez que algo puede ser digitalizado, se convierte en algo increíblemente fluido y portable, lo que ciertamente no es el caso con las imágenes de celuloide de la película. Pero los principios detrás de la edición son todos los mismos.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Toda la belleza e impacto del corte de una toma a la siguiente descansa en la comparación “retinal” directa de la imagen que sale con el primer cuadro de la imagen que viene, y aquí hay ciertos equivalentes visuales a las técnicas poéticas (y musicales) de comparación y contraste: de close-up a ancho, de luz a oscuridad, de áspero a suave, de lento a rápido, etc. Esos son los equivalentes visuales de la rima, alusión, aliteración, metáfora y, probablemente, otras muchas técnicas poéticas, si a usted le interesa hacer un estudio detallado de éstas.”
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
El método
“Apago por entero el sonido, incluso en las escenas dialogadas. Lo que esto hace es que me enfoca más intensamente en los aspectos visuales, puesto que estoy leyéndolos del modo en que lo hacen las personas sordas –tengo que extraer significado, gran cantidad de significado de entre ellos, por razón de mi carencia sensorial. Pero a la vez, paradójicamente, presto mayor atención al sonido porque, aunque he apagado las bocinas, continúo “escuchando” sonidos; los escucho con la imaginación, de la manera en la que finalmente deben quedar.
“Si no hay valles, entonces no importa cuan altas sean las montañas, pues no se les verá así. En cada película, trato de encontrar dos o tres lugares –y con frecuencia me gusta que sean lugares paradójicos- en los cuales se pueda tener una quietud absoluta, o estar tan cerca como sea posible a la quietud absoluta.
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
“Es cierto que trabajo de pie y, particularmente en el momento de hacer el corte, no hay modo de forzarme a estar sentado. Permanecer parado me coloca dentro de un marco de edición mental. Me hace impaciente con el material. Y simplemente es mejor para la salud. También edito con el sonido cerrado. La escena habla con su propio lenguaje corporal. Finalmente, vuelvo a abrir el sonido y, claro, hay entonces algunas sorpresas desafortunadas, pero también hay algunas cosas que jamás hubieran sucedido si hubiera estado escuchando, yuxtaposiciones mágicas que tienen lugar sólo de este modo. Y entonces mantengo lo que vale y arreglo lo equivocado.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Al inicio, pretendo estar trabajando con una película silente. Ello me permite enfocar más claramente las emociones en los rostros de las personas, en sus movimientos y lenguaje corporal y tratar de interpretar la escena usando justo tales elementos. Una vez que tengo la estructura básica de la escena, y que me parece interesante sin las palabras, restauro el diálogo y hago más cambios basados en la nueva química entre la imagen y el sonido. Pero al comienzo me pongo a mí mismo en el estado mental de un afásico que no puede hablar o entender su lengua nativa ni cualquier otra.”
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
“Trato siempre de ser tan metafórico como pueda, y no literal. Cuando te presentas con algo que no es sencillo de ser resuelto en un nivel normal, ello hace ir más hondo a las audiencias. Una vez más, ese chirrido de tren en El Padrino es un buen ejemplo. En relación con lo que se ve, dicho sonido carece de sentido, pues ningún tren ha sido mostrado en la vecindad y se le escucha con gran intensidad. Incluso si estuvieras en un restaurante justo debajo de un tren elevado, la intensidad del sonido no sería tanta, de modo que a la audiencia le es ofrecida una discontinuidad: están mirando fotos fijas, close-ups de personas hablando una lengua extranjera al mismo tiempo que escuchan algo por entero diferente. Ello los fuerza a decir: “¿Qué es esto? ¿Qué pudiera ser?” No de forma consciente, sino inconsciente y, como resultado, surge de repente un sentimiento acerca del estado de la mente de Michael y entonces reproyectan el sentimiento sobre el rostro del personaje.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“Tomo mis pistas del director, del guión, de lo que están haciendo los actores y de los ritmos con los cuales lo están haciendo. Trato de encontrar uno o dos actores claves que están marcando el tono de la película, usualmente las estrellas. Encuentro el ritmo de lo que están haciendo y lo uso para que influya en mis propios ritmos. Una vez que comienzas a sentir realmente esos ritmos, puedes extenderlos dentro de áreas en las cuales bien puede haber pocos o ningún actor dentro de ellas. Por ejemplo, digamos que hay una toma de un paisaje, ¿cuán larga debe ser? Ello depende de lo que los ritmos de la película han definido hasta entonces.
“Habitualmente leo el guión y soy como un actor que se pregunta a sí mismo si debe de tomar parte en esto. Un actor quiere algo que a la vez revele su fuerza y que, con algo de suerte, le pida hacer algo nuevo. Pedirle al actor hacer algo completamente nuevo alguna veces atrae y resulta desafiante, más puede ser riesgoso, porque te saca de tu profundidad. Y todos hemos visto películas en las cuales los actores han sido lanzados fuera de su profundidad.
“Del otro lado, una película que sólo pide al actor hacer lo que ya ha hecho antes, es una cosa limitante. Usted desea un cierto grado de familiaridad y también expansión.
“Cuando leo un guión me pregunto a mí mismo: ¿respondo a este material? ¿Hay algunas cosas acerca de esto que no haya hecho antes y que pueda ser interesante ver? Esta es la base. Después, mecanografío unas seis o diez páginas de notas acerca de lo que pienso sobre el guión, lo que estimo que son sus fortalezas y debilidades, dónde creo que pueden surgir problemas, cualquier idea que puede ser bueno incorporar al guión en una suerte de asociación libre a ese nivel. Más tarde, lo envío con una nota: “esto es lo que pienso, veamos si estamos en la misma onda”… Algunas veces la gente lo lee y responde con un “no queremos en lo absoluto ninguna crítica de usted”. Es bueno, me alegra saberlo tan pronto porque entonces no deseo ese trabajo.
“Del otro lado, si lo que deseo decir quiere ser escuchado y responden con algo como “bien, tenemos una buena cantidad de cosas interesantes aquí. Estoy en desacuerdo con esto y esto, pero hay otras cosas que valen la pena”, entonces es el comienzo de una buena relación. A partir de ahí comienzo a comprometerme con el proyecto de una manera interesante. Lo que estoy diciendo es escuchado y se está comenzando a incorporar lo que pienso acerca del proyecto.
“Me siento con un cronómetro y trato de visualizar todo en él y la cantidad de tiempo que toma cada escena. Coloco un número cerca de cada escena: esta tiene un largo de 30 segundos, esta otra de 2 minutos y 55 segundos. Hago esto tres o cuatro veces. Un proceso complejo que toma un par de días. Tienes que adentrarte en una suerte de estado de sueño para hacerlo. Después, hago una lista de todas estas cifras y las comparo. Si cada vez que pensé en la escena 37 le di una duración de 30 segundos, es buena señal de que hay algo sólido en ella. Del lado opuesto, si he medido el tiempo de la escena y cada vez tiene una duración distinta, ello es señal de que allí hay algo difícil de visualizar. Entonces envío los registros al director y al productor, de modo que puedan comenzar a pensar acerca de ello.”
Fragmento de Walter Murch Cuts From the Gut, entrevista realizada por Victor Wishalla.
La innovación
“Uno de los problemas con los sistemas digitales es que reducen los hallazgos casuales, puesto que hacen las cosas del modo en el cual lo deseas, y el problema es que tal vez suceda que lo que eres capaz de articular no sea lo que necesitas. Es justo algo que depende de la manera en la cual el cerebro humano trabaja. Hacer una película requiere hablar un lenguaje nuevo, y en los comienzos no eres bueno. Este es el terror que un editor confronta al comenzar toda película. ¿Qué es este lenguaje? ¿Podré hablarlo? Mientras más singular es una película, más difícil es encontrar ese lenguaje. Los sistemas digitales son muy buenos obedeciendo tus instrucciones, pero no son tan buenos proponiendo. Los sistemas lineales son engorrosos, mas dado que tienes que moverte a gran velocidad a través de largas sesiones de descarte, con frecuencia encuentras algo mejor que aquello que tú mismo andabas buscando. De modo que una buena cantidad de mis técnicas –las cartas para cada escena, selección de imágenes, apagar el audio- son vías para incrementar la serendipidad, para agregar ese elemento de estar fuera de control, de permitir que la casualidad ocurra y entonces agarrarla. Milan Kundera tiene una línea en la cual dice que el trabajo de todo novelista es escribir una novela más inteligente de lo que él como escritor es. Dejar que suceda.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Lo que te dan todas esas innovaciones, sin embargo, es la habilidad de hacer más en el tiempo disponible, y la posibilidad de aplazar las decisiones críticas hasta el último momento. Si no se es cuidadoso, sin embargo, esta postergación puede precipitar una crisis, porque es claro que tener tantas decisiones pendientes es como que no pagas los impuestos durante diez años.”
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
“Con el digital, usted puede hacer más exploración en menos tiempo. Pero la pregunta real es: ¿es usted el tipo de persona a la cual le gusta explorar?”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Balzac escribió 80 grandes novelas en 20 años con una pluma de ganso, de modo que, desde cierto aspecto, la tecnología es irrelevante. Lo que siempre es relevante es aquello que quieres decir. Si tienes algo que decir, encontrarás un método sin tomar en cuenta la tecnología.”
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
El cine
“Cambiaría la manera en la cual la música es hecha, generalmente algo que llega tarde en el proceso y que es rociado (como con un spray ) dentro de la película. Como resultado, las dos cosas no tienen oportunidad de interpenetrarse y de influir en la otra tal y como cada una es. Un compositor debe estar en la película incluso durante la etapa de rodaje, observando cómo son hechas las cosas, encontrándose con los temas musicales que pueden ser ejecutados para los actores. En verdad, fue de esta manera que se realizó La conversación . Y la otra cosa sería no permitir que estudio alguno dé luz verde a una película hasta que las personas responsables no mecanografíen ellos mismos el guión.
“Usted ríe, pero aprenderían mucho dejando a las palabras venir físicamente a través de ellos y poniéndolas en la página. Con frecuencia, en el estudio leen un guión, le dan la luz verde y cuando la película sale se preguntan por qué luce así. Bien, porque es lo que estaba en el guión. Pero si ellos mismos lo mecanografiaran, no le darían luz verde o tendrían alguna percepción subcutánea del proceso.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Me gusta pensar que el cine está dando tropezones alrededor de su fase de “pre-notación”. Todavía hacemos todo por instinto. No quiere decir ello que no hayamos hecho cosas maravillosas, pero si usted compara la música en el siglo XII con la música en el XVIII, puede sentir claramente una diferencia en diversos órdenes de magnitud en su desarrollo emocional y técnico, y esto fue posible por la habilidad para escribir música en el papel. Si alguna vez seremos capaces de escribir algo como una notación cinemática, no lo sé, pero es interesante pensar acerca de ello.
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Por lo general, creo que la música es demasiado utilizada, pero el principio básico, para mí de cualquier modo, es que aunque la música es un efectivo convocador de emociones –ella puede provocar emociones en la gente-, es mejor usada en la película como algo que dirige o canaliza emociones que ya están presentes. Si una película se torna demasiado dependiente de la música para crear la emoción, entonces hay una suerte de artificialidad que entra en juego y la audiencia, sin saberlo, comienza a sentirse manipulada: “Ellos quieren que me sienta triste, luego ponen una música triste”.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
El sonido
“Nunca antes en la historia, antes de la invención de la grabación de sonido, la gente tuvo la posibilidad de manipular el sonido del mismo modo que podían manipular el color o las formas. Estábamos limitados a manipular sonidos en la música, que es un medio altamente abstracto. Pero con la existencia de material grabado, es posible manipular los efectos sonoros –el sonido del mundo- para conseguir grandes efectos. De igual manera que mirar pintura hace ver el mundo de forma diferente, oír sonidos arreglados de una forma interesante hace escuchar de forma diferente.
“Me gusta siempre pensar no sólo alrededor del sonido del espacio en el cual se encuentra determinado personaje, sino también acerca de lo que se encuentra afuera –romper la pared e invocar algún tipo de presencia del exterior. Claro, tiene que ser un sonido razonablemente agudo o percutivo, algo con una tonalidad para ello, en orden de poder penetrar una pared. De otro modo, lo que se escucha es una maraña de ruidos urbanos que suenan como un ruido. Eso no tiene mucho carácter.
“Con el sonido tienes más libertad que con la imagen. Aquí hay, consecuentemente, pocas reglas. Pero las tres grandes cosas –las cuales son emoción, historia y ritmo – se aplican al sonido tanto como a las imágenes. Siempre estás, primariamente, buscando algo que subraye, enfatice o establezca un contrapunto con la emoción que quisieras extraer de la audiencia. Puedes hacerlo a través del sonido tan bien como a través de la edición, sino mejor.”
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“La sincronización de la imagen y el sonido, cosa que naturalmente no existe en la radio, puede ser la gloria o la maldición del cine. Una maldición, porque si se sobreutiliza, una serie de imágenes encadenada sin descanso a un sonido literal tiene el tiránico poder de estrangular las mismas cosas que está tratando de representar, asfixiando la imaginación de la audiencia en el proceso. Sin embargo, la servicial tecnología del cine nos proporciona la habilidad de zafar esos eslabones y de reasociar las imágenes fílmicas con otros, cuidadosamente elegidos sonidos que, en una primera audición, pueden parecer “errados” en el sentido literal, pero que en lugar de ello pueden ofrecer metáforas sonoras ricamente descriptivas.
“Este uso metafórico del sonido es uno de los más flexibles y productivos medios de abrir una fisura conceptual dentro de la cual la fértil imaginación de la audiencia se adentrará reflexivamente, con energía (incluso de manera inconsciente), para completar círculos que sólo están sugeridos, para responder preguntas que están sólo medio formuladas. Lo que cada persona percibe en la pantalla, habrá de mezclarse luego con los fragmentos de su propia historia personal, creando ese paradójico estado de intimidad masiva donde –aunque la audiencia es interpelada como una totalidad- cada individuo siente que la película está diciéndole cosas únicamente a él o ella.
“De esta manera, la debilidad del cine del presente es, paradójicamente, su fuerza de representación; él no posee de manera automática las válvulas de escape de ambigüedad que la pintura, la música, la literatura, el cine silente en blanco y negro o la radio tienen, simplemente en virtud de su imperfección sensorial –una imperfección que automáticamente atrapa la imaginación del espectador/oyente como compensación por lo que únicamente puede ser sugerido por el artista. En el cine, por lo tanto, caminamos distancias enormes para alcanzar lo que, de modo natural, le es dado a la radio y a otras artes: el espacio para evocar e inspirar, en lugar de abrumar y aplastar, la imaginación de la audiencia.”
Fragmento de WOMB TONE , de Walter Murch .
“El mejor sonido es aquel que se encuentra dentro de la cabeza de alguien. ¿Qué se necesita para provocar algo así? Esto es la llave del proceso, puesto que tales sonidos serán únicos para cada persona en la audiencia. Naturalmente, estos serán los más personales de todos los sonidos y los de más alta fidelidad.
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
Selección de textos y traducción: Víctor Fowler Calzada
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Desde que tuvimos la idea de hacer este dossier dedicado al sonido de cine, sentíamos que queríamos concederle un lugar relevante a Walter Murch. Desde su ya lejana visita a nuestra Escuela, en el año 1988, Murch ha sido una inspiración para quienes entonces pudieron escucharlo y para aquellos que más tarde pudimos disfrutar de la transcripción de sus presentaciones. Pocas veces se encuentra a una persona de su delicadeza, humildad, maestría como pedagogo y profundidad de análisis. Su currículo es más que impresionante, pues ha participado en la edición o mezcla de varias de las películas más importantes de cara al uso artístico del sonido en los últimos treinta años. Desde que trabajara con George Lucas en American Graffiti , pasando por THX1138 (igual con Lucas), La conversación yApocalipsis Now , ambas con Coppola, más esa tremenda sorpresa en cuanto al empleo de las herramientas tecnológicas que fue Cold Mountain (con Anthony Minghella), puesto que cualquiera de estas obras hizo historia en el tratamiento del sonido de cine. Además de ello, como una peculiaridad que lo distingue y hace aún más interesante su creación, Murch ha trabajado como editor de imágenes también. Pero sobre todo, se trata de la persona que propuso el concepto de “diseñador de sonido” para identificar una posición en el hacer del cine que todavía se encuentra en el futuro, pero hacia donde sería hermoso que pudiéramos llegar.
La formación
“Una de estas grandes experiencias “abre-oídos” me sucedió cuando tenía 19 años y trabajaba en una estación de radio, catalogando su colección de discos de música clásica. Pensé que sería una buena oportunidad para yo mismo enseñarme historia de la música, de manera que comencé primero por las grabaciones correspondientes a los períodos más antiguos, escuchando al mismo tiempo que iba catalogándolas. Era un proyecto de verano y, después de tres semanas, apenas había llegado al siglo XV. Debo mencionar que era una ocupación solitaria, de sólo una persona, de modo que no tuve mucho contacto con otros en la estación. Pero un día, por alguna razón, tuve que subir las escaleras hasta la cabina de control y, en el momento de abrir la puerta, mis oídos fueron asaltados por una cacofonía de rarezas rítmicas y disonantes. Se trataba de una estación clásica seria, y recuerdo que pensé que nosotros no poníamos esa clase de música, de modo que ¿de qué se trataba?
“Apretándome los oídos, pregunté al ingeniero y él tomó la cubierta del disco para enseñármela: La pasión de San Mateo , de Juan Sebastián Bach. De repente, esa música “caótica” comenzó a transformarse, y en sólo pocos segundos mis oídos navegaron los 300 años de distancia entre el siglo XV, en el cual había estado, y el XVIII, en el cual ahora me encontraba. Aprendí, de modo visceral, que aquello que pensamos como normal es mayormente una cuestión de qué es a lo cual estamos más frecuentemente expuestos…”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
El editor
“Una de tus obligaciones como editor es empaparte de la sensibilidad de la película, hasta el punto de estar atento a los menores detalles a la vez que a los temas más importantes. Lo mismo aplica a los jefes de cada departamento. Es muy similar, estoy seguro, a la manera en la cual el director se relaciona con los ejecutantes dentro de una orquesta.
“El editor es el único que tiene tiempo para tratar con el rompecabezas completo. El director, sencillamente, no tiene. Ver la totalidad de la película que el director ha filmado, revisarla y ponerla en orden, rebalancear todo esto y hacer notas muy específicas a propósito de pequeños detalles –que son, en ocasiones, extremadamente significativos- corresponde al editor.
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
“… una de las responsabilidades del editor, dado que lo que tiene en sus manos es una película cuya filmación finalizó, es tener cuidado y explotar cualquier nueva posibilidad que surja. Tiene que monitorear los aspectos fuertes y débiles que se desarrollaron durante la filmación, y hacer juicios acerca de qué aspectos realzar y cuáles debilidades suprimir, recordando que si suprimes por entero las debilidades, ello mismo se convierte en otra debilidad.”
“El origen del término “diseñador de sonido” se retrotrae a Apocalipsis Now , cuando yo estaba tratando de pensar lo que finalmente hice en la película. A causa de que Francis había pedido hacer la película en ese formato cuadrafónico, lo cual nunca antes había sido realizado, que parecía requerir de mí un análisis del diseño de la película en un espacio sonoro tridimensional. Pensé: “Bueno, si un diseñador de interiores puede ir a un espacio arquitectónico y decorarlo de manera interesante, es más o menos lo mismo que yo estoy haciendo con el teatro. Estoy tomando el espacio de tres dimensiones del teatro y decorándolo con sonido”. Tuve que concebir una acercamiento, especificamente para Apocalipsis Now , que hiciera ese trabajo coherentemente. En mi caso, es de allí de donde la palabra, “diseñador de sonido”, proviene.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch .
El arte de la edición y la mezcla
“Es el arte de la mezcla final el que domina los últimos pocos meses del proceso de filmación: tomar todos esos sonidos disparejos y combinarlos al nivel correcto de ecualización y de ubicación espacial relativa a cada uno, de modo que la audiencia quede convencida de que allí hay una serie orgánica y natural de eventos teniendo lugar delante de sus ojos y oídos.
“Uno lee un libro y las palabras son simplemente marcas negras en una página blanca: es el trabajo del escritor evocar imágenes y sonidos (y olores y sabores)… El peligro del cine del presente es que puede asfixiar a sus sujetos por la habilidad que tiene para representarlos: no posee la válvula de escape de la ambigüedad que la pintura, la música, la literatura, los dramas radiales y el cine silente en blanco y negro tienen por su imperfección. Una imperfección que mantiene ocupada la imaginación del espectador como compensación por lo que sólo es evocado por el artista.
“Al escoger cuidadosamente qué eliminar y luego adicionar sonidos que, a primera vista, parecen raros junto con la imagen a la cual acompañan, el cineasta puede abrir un vacío perceptual dentro del cual la mente de la audiencia inevitablemente tendrá que precipitarse. Como resultado, la película gana en dimensiones y, mientras más “dimensional” sea, mayor impacto tendrá en el espectador y más parecerá estar hablando a cada espectador individualmente y más se presentará el sonido como una representación de los estados de la mente de los personajes principales, aproximándose así a la canción pre-verbal que el poeta inglés Stephen Spender consideraba el suelo de toda poesía: “un ritmo, una danza, una furia, una pasión que todavía no ha sido llenada con palabras”.
Fragmentos de Walter Murch SOUND MIXING/DESIGN Notes.
“Lo que uno hace como editor es buscar patrones, tanto a nivel superficial como en niveles que son tan profundos como pueda uno mismo llegar.
“El hecho es que siempre hay mucha más cantidad de película filmada que la que jamás va a ser incluida en el producto final: como promedio, unas veinticinco veces, lo que significa unas 50 horas para una película de dos. Algunas veces la proporción es tan elevada como cien a uno, que es lo que sucedió con Apocalipsis Now . Y las películas casi siempre han sido filmadas fuera de secuencia, lo cual significa que en el mismo día el equipo se puede encontrar filmando escenas del comienzo, el final y la mitad del guión. Esto se hace para que el programa sea más eficiente, pero implica que alguien –el editor- tiene que asumir la responsabilidad de encontrar el mejor material dentro de tal excedente, además de colocarlo en el orden correcto. Aunque hay un universo de complejidad oculto en ese sencillo par de palabras: “mejor” y “correcto”.
“Cuando funciona, el proceso de edición –que fácilmente pudiera ser denominado “de construcción de la película”- identifica y explota patrones subyacentes que no son obvios en la superficie. Juntar las piezas de una película es, en un sentido ideal, la orquestación de todos esos patrones, justo como diversos temas musicales son orquestados en una sinfonía.”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Sólo puedes producir una mezcla. Tiene que ser una mezcla que pueda ser reproducida en salas pequeñas y grandes. Sucede que las salas grandes son menos generosas que las pequeñas. Si mezclas para una sala grande, la tendencia es que el sonido puede ser igualmente reproducido en una sala pequeña. Sin embargo, puedes meterte en grandes problemas si haces lo contrario, mayormente con los rangos dinámicos. El balance entre la energía de un diálogo promedio en oposición a los sonidos más altos en la película, es algo que tiene que ser cuidadosamente controlado para las salas grandes. Las salas grandes se chuparán el diálogo y continuarán reproduciendo la música y los efectos sonoros con mucha eficiencia, a causa de la energización del campo que tiene lugar con la música. La música es continua y, por tanto, es como si estableciera un patrón de reverberación que resuena en el teatro. En cambio, el diálogo está hecho con palabras individuales separadas por silencios, y esas palabras no son capaces de energizar la totalidad de los metros cúbicos de un teatro con la misma eficiencia que lo hace la música. Comparado a la música, tienes que poner el diálogo relativamente alto si estás mezclando para una sala larga.”
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“Cuando comencé a trabajar con la moviola, ella tenía 40 años y hoy han pasado 40 años más, de modo que empecé en el punto medio de la historia de la edición cinematográfica y de todos estos cambios. Técnicamente, las cosas tienen lugar en un estado mucho más fluido, gracias a la digitalización, la cual es una suerte de gran emulsionante. Una vez que algo puede ser digitalizado, se convierte en algo increíblemente fluido y portable, lo que ciertamente no es el caso con las imágenes de celuloide de la película. Pero los principios detrás de la edición son todos los mismos.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Toda la belleza e impacto del corte de una toma a la siguiente descansa en la comparación “retinal” directa de la imagen que sale con el primer cuadro de la imagen que viene, y aquí hay ciertos equivalentes visuales a las técnicas poéticas (y musicales) de comparación y contraste: de close-up a ancho, de luz a oscuridad, de áspero a suave, de lento a rápido, etc. Esos son los equivalentes visuales de la rima, alusión, aliteración, metáfora y, probablemente, otras muchas técnicas poéticas, si a usted le interesa hacer un estudio detallado de éstas.”
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
El método
“Apago por entero el sonido, incluso en las escenas dialogadas. Lo que esto hace es que me enfoca más intensamente en los aspectos visuales, puesto que estoy leyéndolos del modo en que lo hacen las personas sordas –tengo que extraer significado, gran cantidad de significado de entre ellos, por razón de mi carencia sensorial. Pero a la vez, paradójicamente, presto mayor atención al sonido porque, aunque he apagado las bocinas, continúo “escuchando” sonidos; los escucho con la imaginación, de la manera en la que finalmente deben quedar.
“Si no hay valles, entonces no importa cuan altas sean las montañas, pues no se les verá así. En cada película, trato de encontrar dos o tres lugares –y con frecuencia me gusta que sean lugares paradójicos- en los cuales se pueda tener una quietud absoluta, o estar tan cerca como sea posible a la quietud absoluta.
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
“Es cierto que trabajo de pie y, particularmente en el momento de hacer el corte, no hay modo de forzarme a estar sentado. Permanecer parado me coloca dentro de un marco de edición mental. Me hace impaciente con el material. Y simplemente es mejor para la salud. También edito con el sonido cerrado. La escena habla con su propio lenguaje corporal. Finalmente, vuelvo a abrir el sonido y, claro, hay entonces algunas sorpresas desafortunadas, pero también hay algunas cosas que jamás hubieran sucedido si hubiera estado escuchando, yuxtaposiciones mágicas que tienen lugar sólo de este modo. Y entonces mantengo lo que vale y arreglo lo equivocado.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Al inicio, pretendo estar trabajando con una película silente. Ello me permite enfocar más claramente las emociones en los rostros de las personas, en sus movimientos y lenguaje corporal y tratar de interpretar la escena usando justo tales elementos. Una vez que tengo la estructura básica de la escena, y que me parece interesante sin las palabras, restauro el diálogo y hago más cambios basados en la nueva química entre la imagen y el sonido. Pero al comienzo me pongo a mí mismo en el estado mental de un afásico que no puede hablar o entender su lengua nativa ni cualquier otra.”
Fragmento de una conversación con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
“Trato siempre de ser tan metafórico como pueda, y no literal. Cuando te presentas con algo que no es sencillo de ser resuelto en un nivel normal, ello hace ir más hondo a las audiencias. Una vez más, ese chirrido de tren en El Padrino es un buen ejemplo. En relación con lo que se ve, dicho sonido carece de sentido, pues ningún tren ha sido mostrado en la vecindad y se le escucha con gran intensidad. Incluso si estuvieras en un restaurante justo debajo de un tren elevado, la intensidad del sonido no sería tanta, de modo que a la audiencia le es ofrecida una discontinuidad: están mirando fotos fijas, close-ups de personas hablando una lengua extranjera al mismo tiempo que escuchan algo por entero diferente. Ello los fuerza a decir: “¿Qué es esto? ¿Qué pudiera ser?” No de forma consciente, sino inconsciente y, como resultado, surge de repente un sentimiento acerca del estado de la mente de Michael y entonces reproyectan el sentimiento sobre el rostro del personaje.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“Tomo mis pistas del director, del guión, de lo que están haciendo los actores y de los ritmos con los cuales lo están haciendo. Trato de encontrar uno o dos actores claves que están marcando el tono de la película, usualmente las estrellas. Encuentro el ritmo de lo que están haciendo y lo uso para que influya en mis propios ritmos. Una vez que comienzas a sentir realmente esos ritmos, puedes extenderlos dentro de áreas en las cuales bien puede haber pocos o ningún actor dentro de ellas. Por ejemplo, digamos que hay una toma de un paisaje, ¿cuán larga debe ser? Ello depende de lo que los ritmos de la película han definido hasta entonces.
“Habitualmente leo el guión y soy como un actor que se pregunta a sí mismo si debe de tomar parte en esto. Un actor quiere algo que a la vez revele su fuerza y que, con algo de suerte, le pida hacer algo nuevo. Pedirle al actor hacer algo completamente nuevo alguna veces atrae y resulta desafiante, más puede ser riesgoso, porque te saca de tu profundidad. Y todos hemos visto películas en las cuales los actores han sido lanzados fuera de su profundidad.
“Del otro lado, una película que sólo pide al actor hacer lo que ya ha hecho antes, es una cosa limitante. Usted desea un cierto grado de familiaridad y también expansión.
“Cuando leo un guión me pregunto a mí mismo: ¿respondo a este material? ¿Hay algunas cosas acerca de esto que no haya hecho antes y que pueda ser interesante ver? Esta es la base. Después, mecanografío unas seis o diez páginas de notas acerca de lo que pienso sobre el guión, lo que estimo que son sus fortalezas y debilidades, dónde creo que pueden surgir problemas, cualquier idea que puede ser bueno incorporar al guión en una suerte de asociación libre a ese nivel. Más tarde, lo envío con una nota: “esto es lo que pienso, veamos si estamos en la misma onda”… Algunas veces la gente lo lee y responde con un “no queremos en lo absoluto ninguna crítica de usted”. Es bueno, me alegra saberlo tan pronto porque entonces no deseo ese trabajo.
“Del otro lado, si lo que deseo decir quiere ser escuchado y responden con algo como “bien, tenemos una buena cantidad de cosas interesantes aquí. Estoy en desacuerdo con esto y esto, pero hay otras cosas que valen la pena”, entonces es el comienzo de una buena relación. A partir de ahí comienzo a comprometerme con el proyecto de una manera interesante. Lo que estoy diciendo es escuchado y se está comenzando a incorporar lo que pienso acerca del proyecto.
“Me siento con un cronómetro y trato de visualizar todo en él y la cantidad de tiempo que toma cada escena. Coloco un número cerca de cada escena: esta tiene un largo de 30 segundos, esta otra de 2 minutos y 55 segundos. Hago esto tres o cuatro veces. Un proceso complejo que toma un par de días. Tienes que adentrarte en una suerte de estado de sueño para hacerlo. Después, hago una lista de todas estas cifras y las comparo. Si cada vez que pensé en la escena 37 le di una duración de 30 segundos, es buena señal de que hay algo sólido en ella. Del lado opuesto, si he medido el tiempo de la escena y cada vez tiene una duración distinta, ello es señal de que allí hay algo difícil de visualizar. Entonces envío los registros al director y al productor, de modo que puedan comenzar a pensar acerca de ello.”
Fragmento de Walter Murch Cuts From the Gut, entrevista realizada por Victor Wishalla.
La innovación
“Uno de los problemas con los sistemas digitales es que reducen los hallazgos casuales, puesto que hacen las cosas del modo en el cual lo deseas, y el problema es que tal vez suceda que lo que eres capaz de articular no sea lo que necesitas. Es justo algo que depende de la manera en la cual el cerebro humano trabaja. Hacer una película requiere hablar un lenguaje nuevo, y en los comienzos no eres bueno. Este es el terror que un editor confronta al comenzar toda película. ¿Qué es este lenguaje? ¿Podré hablarlo? Mientras más singular es una película, más difícil es encontrar ese lenguaje. Los sistemas digitales son muy buenos obedeciendo tus instrucciones, pero no son tan buenos proponiendo. Los sistemas lineales son engorrosos, mas dado que tienes que moverte a gran velocidad a través de largas sesiones de descarte, con frecuencia encuentras algo mejor que aquello que tú mismo andabas buscando. De modo que una buena cantidad de mis técnicas –las cartas para cada escena, selección de imágenes, apagar el audio- son vías para incrementar la serendipidad, para agregar ese elemento de estar fuera de control, de permitir que la casualidad ocurra y entonces agarrarla. Milan Kundera tiene una línea en la cual dice que el trabajo de todo novelista es escribir una novela más inteligente de lo que él como escritor es. Dejar que suceda.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Lo que te dan todas esas innovaciones, sin embargo, es la habilidad de hacer más en el tiempo disponible, y la posibilidad de aplazar las decisiones críticas hasta el último momento. Si no se es cuidadoso, sin embargo, esta postergación puede precipitar una crisis, porque es claro que tener tantas decisiones pendientes es como que no pagas los impuestos durante diez años.”
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
“Con el digital, usted puede hacer más exploración en menos tiempo. Pero la pregunta real es: ¿es usted el tipo de persona a la cual le gusta explorar?”
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Balzac escribió 80 grandes novelas en 20 años con una pluma de ganso, de modo que, desde cierto aspecto, la tecnología es irrelevante. Lo que siempre es relevante es aquello que quieres decir. Si tienes algo que decir, encontrarás un método sin tomar en cuenta la tecnología.”
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
El cine
“Cambiaría la manera en la cual la música es hecha, generalmente algo que llega tarde en el proceso y que es rociado (como con un spray ) dentro de la película. Como resultado, las dos cosas no tienen oportunidad de interpenetrarse y de influir en la otra tal y como cada una es. Un compositor debe estar en la película incluso durante la etapa de rodaje, observando cómo son hechas las cosas, encontrándose con los temas musicales que pueden ser ejecutados para los actores. En verdad, fue de esta manera que se realizó La conversación . Y la otra cosa sería no permitir que estudio alguno dé luz verde a una película hasta que las personas responsables no mecanografíen ellos mismos el guión.
“Usted ríe, pero aprenderían mucho dejando a las palabras venir físicamente a través de ellos y poniéndolas en la página. Con frecuencia, en el estudio leen un guión, le dan la luz verde y cuando la película sale se preguntan por qué luce así. Bien, porque es lo que estaba en el guión. Pero si ellos mismos lo mecanografiaran, no le darían luz verde o tendrían alguna percepción subcutánea del proceso.”
Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.
“Me gusta pensar que el cine está dando tropezones alrededor de su fase de “pre-notación”. Todavía hacemos todo por instinto. No quiere decir ello que no hayamos hecho cosas maravillosas, pero si usted compara la música en el siglo XII con la música en el XVIII, puede sentir claramente una diferencia en diversos órdenes de magnitud en su desarrollo emocional y técnico, y esto fue posible por la habilidad para escribir música en el papel. Si alguna vez seremos capaces de escribir algo como una notación cinemática, no lo sé, pero es interesante pensar acerca de ello.
Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje .
“Por lo general, creo que la música es demasiado utilizada, pero el principio básico, para mí de cualquier modo, es que aunque la música es un efectivo convocador de emociones –ella puede provocar emociones en la gente-, es mejor usada en la película como algo que dirige o canaliza emociones que ya están presentes. Si una película se torna demasiado dependiente de la música para crear la emoción, entonces hay una suerte de artificialidad que entra en juego y la audiencia, sin saberlo, comienza a sentirse manipulada: “Ellos quieren que me sienta triste, luego ponen una música triste”.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
El sonido
“Nunca antes en la historia, antes de la invención de la grabación de sonido, la gente tuvo la posibilidad de manipular el sonido del mismo modo que podían manipular el color o las formas. Estábamos limitados a manipular sonidos en la música, que es un medio altamente abstracto. Pero con la existencia de material grabado, es posible manipular los efectos sonoros –el sonido del mundo- para conseguir grandes efectos. De igual manera que mirar pintura hace ver el mundo de forma diferente, oír sonidos arreglados de una forma interesante hace escuchar de forma diferente.
“Me gusta siempre pensar no sólo alrededor del sonido del espacio en el cual se encuentra determinado personaje, sino también acerca de lo que se encuentra afuera –romper la pared e invocar algún tipo de presencia del exterior. Claro, tiene que ser un sonido razonablemente agudo o percutivo, algo con una tonalidad para ello, en orden de poder penetrar una pared. De otro modo, lo que se escucha es una maraña de ruidos urbanos que suenan como un ruido. Eso no tiene mucho carácter.
“Con el sonido tienes más libertad que con la imagen. Aquí hay, consecuentemente, pocas reglas. Pero las tres grandes cosas –las cuales son emoción, historia y ritmo – se aplican al sonido tanto como a las imágenes. Siempre estás, primariamente, buscando algo que subraye, enfatice o establezca un contrapunto con la emoción que quisieras extraer de la audiencia. Puedes hacerlo a través del sonido tan bien como a través de la edición, sino mejor.”
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.
“La sincronización de la imagen y el sonido, cosa que naturalmente no existe en la radio, puede ser la gloria o la maldición del cine. Una maldición, porque si se sobreutiliza, una serie de imágenes encadenada sin descanso a un sonido literal tiene el tiránico poder de estrangular las mismas cosas que está tratando de representar, asfixiando la imaginación de la audiencia en el proceso. Sin embargo, la servicial tecnología del cine nos proporciona la habilidad de zafar esos eslabones y de reasociar las imágenes fílmicas con otros, cuidadosamente elegidos sonidos que, en una primera audición, pueden parecer “errados” en el sentido literal, pero que en lugar de ello pueden ofrecer metáforas sonoras ricamente descriptivas.
“Este uso metafórico del sonido es uno de los más flexibles y productivos medios de abrir una fisura conceptual dentro de la cual la fértil imaginación de la audiencia se adentrará reflexivamente, con energía (incluso de manera inconsciente), para completar círculos que sólo están sugeridos, para responder preguntas que están sólo medio formuladas. Lo que cada persona percibe en la pantalla, habrá de mezclarse luego con los fragmentos de su propia historia personal, creando ese paradójico estado de intimidad masiva donde –aunque la audiencia es interpelada como una totalidad- cada individuo siente que la película está diciéndole cosas únicamente a él o ella.
“De esta manera, la debilidad del cine del presente es, paradójicamente, su fuerza de representación; él no posee de manera automática las válvulas de escape de ambigüedad que la pintura, la música, la literatura, el cine silente en blanco y negro o la radio tienen, simplemente en virtud de su imperfección sensorial –una imperfección que automáticamente atrapa la imaginación del espectador/oyente como compensación por lo que únicamente puede ser sugerido por el artista. En el cine, por lo tanto, caminamos distancias enormes para alcanzar lo que, de modo natural, le es dado a la radio y a otras artes: el espacio para evocar e inspirar, en lugar de abrumar y aplastar, la imaginación de la audiencia.”
Fragmento de WOMB TONE , de Walter Murch .
“El mejor sonido es aquel que se encuentra dentro de la cabeza de alguien. ¿Qué se necesita para provocar algo así? Esto es la llave del proceso, puesto que tales sonidos serán únicos para cada persona en la audiencia. Naturalmente, estos serán los más personales de todos los sonidos y los de más alta fidelidad.
Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
Selección de textos y traducción: Víctor Fowler Calzada
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